无论在正午还是 直到子夜 一种度始终存在 为众生共有 ——荷尔德林《浪游者》

　　占山的油画有大境界与大胸怀。30多年以来，占山的艺术创作与图像风格几经转换，其中最引人注目的一个基本美学原则是，用磅礴大气的视觉图景与细腻结实的具象写实语言来消解中国油画那些“定型化”的风景话语。占山擅长甚至执着地要寻找一种本源性的生存观念与家园意识注入传统的风景图像，有意识地将象征当作静物描绘，这非常像现象学“面向事情本身”的法则，用再现视野中最为普通的物象、画面或场景来表达某些特定的生存感觉。这种艺术向度的价值在于，传统的风景图像因此变得新鲜，甚至变得像孩子眼中的陌生世界那样神奇鲜活、生气勃勃。这样的风景必然带有么某种特定的情绪和氛围，如齐美尔所描述的如此的风景就是“情绪上的统一”。占山以此构建出了一个别具一格的“占山的天地”，同时奠定了他作为当代中国优秀风景油画家的艺术形象。

梦回田园-9 布面油画 2016年 70×100cm

梦回田园-2 布面油画 2015年 80×100cm

　　回顾占山30多年来的艺术历程，我们不难区分出其艺术发展的五个艺术时期。经过短暂的乡土写实探索（1986-1992），占山成熟的风景绘画中先后经历了“金色时期”（1993-2004）、“红色时期”（2005-2007）、“黑色时期”（2008-2010）、“城市时期”（2010-2012）和2012年开始的“家园时期”（2012-2019）五个艺术发展阶段。在这五个艺术阶段，占山不仅以灿烂的阳光、斑斓的色彩和精细的笔触谱写出了美丽乡村田园的赞美之诗（“金色时期”系列作品），而且还从现代性反思的角度来图绘了多种多样的风景图像。其中，既有重返万物初生众生平等的境界和以大俯视的视角来展示领悟大地的神性与尊严并隐含生态危机的“超风景绘画”（“红色时期”系列作品），也有通过干涸的河流和枯死的树木来表达他对生态危机的忧思甚至愤怒的“批判性生态绘画”（“黑色时期”系列作品），还有将生命延续的温情与天人合一的生态理想寄寓于现代性城市题材的“建构性生态绘画”（“穿越城市”系列作品）。然而2012年以来，占山不仅不再醉心于描绘美丽的田园风景，而且也不愿意止步于“去人类中心主义” 生态绘画图式和话语。作为一个深怀探索性的、从不愿意停下脚步的艺术家，他再一次“逃离”既有的艺术形式，又一次踏上“归途”，家园的记忆与回归再次为他送来灵感。沿着这条被反复探索被反复感知的“归家之路”，占山开启了自己“家园时期”的艺术创作。

梦回田园-20 布面油画 2015年 80x100cm

梦回田园-29 布面油画 2016年 60×100cm

　　在这条感知自然、领悟生命、沉思人与家园之归属关系的思想之路上，占山不断以重返本源的归家步伐来回应社会生活方式与当代艺术思潮的激变。首先是乡土田园图像的回归。占山最早以“金色时期”名满天下，从1993到2004这十余年间，占山以充沛而饱满的激情讴歌并图绘着“后人本主义”的乡土风景。这些“新乡土”画面上，田间地头劳作的农人与牲畜、庄稼相互依靠、和谐共处，作为历史主体与世界主体的人在这里没有体现出战天斗地的姿态和无尽索取的贪婪。与传统乡土绘画中浓郁的苦涩感不同，也与人类中心主义绘画的气吞山河式的人物刻画不同，占山金色时期的新乡土绘画将视觉中心和表现重点坚决地从作为万物灵长的人那里抽离出来，然后慷慨地全部给予了金黄的麦穗、火红的高梁、绿油油青草和金灿灿的葵花，以及沉默无言的马匹与耕牛。经过约10年多对新乡土天人合一纯美世界真挚而率真的赞美之后，占山从“红色时期”开始了对现代人与自然和环境关系的生态学反思。在这个时期的视觉图像上，红色天空替代了蓝天白云、黑色大地替代了金色田园、干涸河床替代了美丽乡村……也许是现代性批判的精神负累过于沉重，也许是乡土家园的回归呼声愈益清晰，占山从2012年开始以《杏花飘飘》的创作重新回到作为自己艺术开端的乡土题材。他翻拣出旧作中那些最经典的局部场景，以一种更具有当代性的语言方式进行重绘。在2015—2016年创作的《梦回田园》系列、2017—2018年创作的《家园的记忆》系列作品中，这些画面伴随着梦境般的记忆出现，带有特定的情绪和感知，流露出强烈的惆怅感和怀乡感，收获的农人、放马的牧人、休憩的老乡、吃草的马匹、装配的拖拉机……当这些早已远逝的乡土元素被抽离出逼真再现的真实空间而置入或灰白低沉或黑白空漠的抽象水墨意味的背景时，传统的乡土田园突然变得陌生而亲切、熟悉而新鲜，站在这些画面前，不禁让人伤感和沉思。这批作品类似于哲人们所谓的“记忆的风景”，即“风景的知觉常常伴随着记忆出现，但不只是眼前的风景，还有被回忆起来的风景”。经由生态绘画的批判性反思，占山通过回归乡土题材重新强化了艺术与生命记忆的本真关系，后人本主义的精神诉求也获得了更为坚实的感性支撑。

梦回田园-15 布面油画 2016年 80×100cm

家园的记忆-5 布面油画 2017年 70×100cm

　　其次是心灵家园的回归。“黑色时期”和“城市时期”的生命历程与图像形态表明，艺术创作归根到底取决于心灵对生存意义的领悟或是命运的歌吟。在人与自然关系的维度上，占山从“红色时期”开始几乎已经穷尽了经由反思性理念来推进创作冲动和艺术构思的诸种可能性。如何将生态意识从直白的视觉化过程转换为人的整体性生存维度的全息化表达？占山以自己“家园时期”的作品对此难题给出的回答仍然是“回归”：回归“天、地、人、神共居的源始境域”（海德格尔语）。显然，在占山那里，这一源始境域通过他对藏区的天空、大地与民众，以其蕴含的神性而得以充分的呈现。占山藏区题材绘画主要存在着两种图像形态：高原风景与人物肖像。值得注意的是，在这里，占山没有炫耀自己高超的写实能力与深厚的造型素养，相反，他采取了更为内敛、坚实而朴素的艺术姿态。这些作品中，占山采用了最为平实的写实手法，着力呈现目之所及、心之所感的藏区人文风景。当然，客观再现性的具象写实并不是占山的主要目的，真实、平淡的视觉语汇背后，占山着力表达的其实更是藏人的内心世界和文化世界。在《幻梦山水》中，天空因世俗的远离而显得如此高远和辽阔，群山因信仰的照耀而显得这般神圣而静穆。人与天空、大地的共存在另一些作品中更为显赫，比如《雪山之光》在连绵群山庞大山体的前面却画下了一根细若游丝的蜿蜒小路；再比如在《梦回阿里》中，占山以4米长的横构图浓墨重彩地渲染出西藏阿里地区的雄奇壮美，但与此同时，也不忘让一条象征现代文明的柏油路从画面正前方延伸到视平线的尽头。而占山的藏区人物题材作品，无论是极具雕塑感和象征性的《古老的藏地符咒：健康／平安／吉祥》组画，还是传统主题性绘画特征明显的《祥云》以及取材于日常生活场景并富有童趣的《看飞机》都巧妙地将高原强烈的光照效果与他“金色时期”的写实语言融为了一体，从而开创了一种有别于其他中国当代少数民族题材人物绘画的独特的视觉样式。

家园的记忆-14 布面油画 2016年 70×100cm

家园的记忆-24 布面油画 2018年 120×150cm

　　当然，我们不能将占山对艺术本源的“回归”理解为“重复”。解构主义批评家J. 希利斯·米勒（J. Hillis Miller，1928—）从差异性角度彻底否定了话语领域中“重复”的可能性，从而彻底颠覆了柏拉图以来西方形而上学思想的“重复”观念。在《曼诺篇》中，柏拉图总结过古希腊人的“重复”观念。在他看来，人类的知识来源于灵魂对于“理式”世界的“回忆”，由于“理式”具有高度的同一性，人类的回忆从本质上讲只可能是对同一理式的“重复”。米勒用差异、变化和偶然等后现代性思想重新改写了“重复”：作为在场的表述行为，每一次重复都是非同一性瞬间的诞生或降临，话语的意义只能在“延异”中得以生成和显现。也就是说，对于后形而上学的文字文本或图像文本而言，重复乃是一种新的创造。占山的“回归”同样如此。无论是乡土田园的回归，还是心灵家园的回归，占山既没有重复自我，更没有重复他人，他对生命本源的回归乃是出自于家园记忆呼声的应和，其结果则是意蕴的升华和图像的再造。这一过程如海德格尔所言：“在这条路上，从路的开始到尽头，我自己的思考之路，用自己的方式进行了回答。”

家园的记忆-7 布面油画 2017年 80×120cm

杏花飘飘 布面油画 2012年 100×150cm

　　与日常生活和技术物理的时空形态不同，艺术家的艺术道路并不是一望无垠的线性延展过程，而是一个延伸中有重复、显现中有隐藏、前行中有回返的极其复杂的过程。从生命哲学与现象学角度看，艺术家的艺术世界与生命形态具有同构性：生命就是源泉，是艺术家取之不尽用之不竭的艺术本源。也就是说，作为生命的展开及其过程，生存为艺术家提供着千变万化的经验、冲动与灵感，构筑着一个永恒的精神家园。所谓“艺术生涯”，难道不是这一事实最为恰切的命名与指称吗？从这个角度看，占山30余年来的艺术生涯呈现出的正是这样一条不断重返本源的“归家之路”。“归途”不仅是占山艺术的基本主题与意象，而且也是他最根本的艺术法则与道路，就像古希腊神话中那个古老而永恒的神奇源泉，它一直为占山提供着源源不息的艺术创造力。

梦回田园-29 布面油画 2016年 60×100cm

　　家园的筑造、回归与栖居，对于任何个体而言，这都将既是一场心灵的洗礼与灵魂的开悟，同时又是一条艰辛而苦难的思想之途。就像“视觉诗人”——画家占山与诗人荷尔德林一样吟咏着生存的秘密——世间回响着同样的诗句，经久不息：“无论在正午还是/直到子夜/一种度始终存在/为众生共有”。

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占山艺术简历

　　生于1962年1986年考入北京师范学院美术系油画专业1990年毕业，获学士学位中国美术家协会会员北京油画学会理事